Scriptdesk

De macht aan de makers (2): Cinesud

2012-01-18T13:48:00.000+01:00

Cinesud wil mediaprofessionals uit Limburg metelkaar, en met makers uit de Randstad in contact brengen. Oprichter van Cinesud is Elbe Stevens, diezeventien jaar in de Randstad woonde. Hij werkte als scenarioschrijver mee aanonder andere Moordwijven en Penoza en maakte in eigen beheer de korte filmsBehind the Wall en Anatole.

door Maarten Almekinders

In Maastricht is erde Toneelacademie, de regiozender L1, een actieve directeur van FilmtheaterLumière en niet in de laatste plaats de provincie Zuid-Limburg die wonen enwerken in de regio aantrekkelijker wil maken.
Stevens: “Ik ben begonnen als regisseur, enben daarna ook gaan schrijven. Scenario is het moeilijkste onderdeel vanfilmmaken, dat wordt nog steeds onderschat. En nu ben ik meer producent. Ik bennaar Maastricht gegaan met het idee: nu weet ik wel hoe je een goed scriptschrijft en wil ik de teugels zelf in handen nemen. Ik vond producenten lui, indie zin dat ze vooral de geijkte paden bewandelen.

Behind the Wall

Met wat geld van het lokale bedrijfslevenmaakte ik mijn eerste film Behind the Wall. Zo’nproject biedt je de kans met een hoop mensen te werken. Als je eenmaal dieeerste film hebt gemaakt kunnen ze je daarna plaatsen als serieuze maker, enkrijg je sneller de kans om een tweede film te maken. Er is hier in Limburgonnoemelijk veel talent aanwezig. De Toneelacademie levert schrijvers af metideeën. Je hebt mensen voor kleding, story-boarders en decor, maar die werkenvooral in Duitsland. Het talent is heel versnipperd, creatieven zijn niet zogewend aan samenwerken. Bovendien is het talent niet goed zichtbaar; wat vooralte maken heeft met mentaliteit. De Limburger is bescheiden, vindt snel dat hijte koop loopt met iets dat hijgoed kan.

Cinesud is een zelfstandige club zondersubsidie. Ik ben naar een investeerder gegaan met vraag of hij wilde helpen metde start. Het is heel belangrijk dat het initiatief door de leden wordtgedragen, dat ze het serieus nemen, dat het van binnenuit komt. De politiek isenthousiast over een serie als Flikken Maastricht, zezien wat het voor het toerisme doet. Ik wil hier in ieder geval iets blijvendsopbouwen. Niet dat filmcrews uitde Randstad hier naar toe komen, en dan ook weer weggaan, zodat er geen kennisachterblijft. Er is nog flink wat te winnen, maar over één à twee jaar moetenwe producties die vanuit de Randstad komen, kunnen faciliteren. Om continuïteitte bieden voor makers zijn we de mogelijkheden van een soort mediafonds aan hetonderzoeken.

Anatole

Limburg heeft een filmisch landschap. Jekrijgt vanzelf ideeën voor locaties. Je kunt veel verschillende verhalenvertellen door de enorme verscheidenheid: van grote Nederlandse, Duitse enBelgische steden, mergelgrotten tot dat heuvelachtige platteland. Ook dekwaliteit van leven tijdens een productie - goed eten - is goed. En het ismakkelijker om dingen voor elkaar te krijgen, er is minder cynisme, meeropenheid.

Scenarioschrijven is hier nog niet zo verontwikkeld. Ik zou graag een samenwerking op gang brengen tussen ervarenscenarioschrijvers en mensen van hier. Het zou interessant zijn als die makershun netwerk willen delen.”

Dit artikel verscheen in PLOT, magazine over scenarioschrijven, winter 2012.

De macht aan de makers (1): CineCrowd

2012-01-05T19:45:00.000+01:00

Zijn filmmakers handophouders of ondernemers?Verschillende Do It Yourself initiatieven stellen film- en televisiemakers instaat om de hele keten van idee tot distributie in eigen hand te nemen. In deze eerste aflevering Roel van de Weijer van CineCrowd over idealen, de praktijk, en vooral wat het betekent voor scenarioschrijvers.
CineCrowd
Door Maarten Almekinders

CineCrowd presenteerde tijdens het NederlandsFilm Festival de eerste films en documentaires die mogelijk zijn gemaakt doorbijdragen van het Nederlandse publiek. Initiatiefnemer Roel van de Weijer zeidaarover: "Het is eigenlijk bizar dat we met CineCrowd nu al op hetNederlands Film Festival staan. Het eerste project was pas eind april succesvolgefinancierd, dus we waren positief verrast dat we voldoende materiaal haddenvoor een volledig blok op het Nederlands Film Festival.”

Het crowdfunding-initiatief heeft in minderdan een jaar tijd 120.000 euro opgehaald voor twaalf films.

Van de Weijer: “Oktober 2010 kwam FlorisParlevliet bij mij met een leuk script. Ik kwam helemaal niet uit de filmwereldmaar ik wilde hem helpen zijn film van de grond te krijgen. Ik kendeKickstarter (het crowdfundingplatform voor startende bedrijven, red) en vroeg meaf waarom zoiets er niet is voor filmmakers. Je hebt immers visueel materiaalom je droomproject te presenteren en het is makkelijk om tegenprestaties tebedenken voor mensen die je steunen, zoals een dvd van het project of eenbezoek aan de set. Het script van Floris was voor ons het startsein om heelhard aan de slag te gaan en infebruari 2011 was CineCrowd online met twee campagnes voor funding . We kregen ongelofelijk veel media-aandacht; dat heeft zeker geholpen omaandacht te krijgen voor de filmprojecten die we online hebben staan.

Hoe werkt 't? Iemand komt bij ons met een planop één A-viertje: het idee voor de film, een eenvoudige begroting en de eersteideeën over een campagne. Ik denk dat we met één op de vier ideeën door gaan. Nietieder filmidee is crowdfundable en je kunt pas beginnen als je beeldmateriaalkunt laten zien. De makers moeten vervolgens tegenprestaties bedenken voor de donateurs, die overeenkomenmet de gevoelswaarde van hun investering. Mensen doneren niet € 50 voor enkeleen dvd. Als we het plan helemaal hebben doorgesproken gaat het project op desite en start de campagne. Ideaal is een campagne van zestig dagen. In hetbegin tekenen vooral vrienden en familie in. Tegen het eind van de campagneperiodezie je weer een opleving; als de maker alles op alles zet om het bedrag tehalen. Alle projecten hebben het streefbedrag (gemiddeld 10.000 euro) gehaald.We hebben inmiddels wel een naam als betrouwbaar intermediair.

De vraag is natuurlijk ofje met 10.000 euro een film kan maken. Van de Weijer: “Natuurlijk gaat het inde eerste plaats om passie. Veel makers willen die eerste korte film maken voorhun portfolio. Dat betekent niet dat je jezelf niet op de loonlijst zou mogenzetten. Graag zelfs, als dat lukt. Je kunt voor 10.000 euro wel drie dagendraaien met een professionele crew. Ik zie het als eenuitbreiding van de financieringsmogelijkheden voor speelfilms, naast bijvoorbeeld hetFilmfonds. Je financiert het eerste deel via je publiek, waarbij je ook een fanbase opbouwt. Voor laterefinanciers is dat een belangrijke reden om in te stappen. Een voorbeeld is Deal van Eddie Terstall. Aanvankelijk was dit een korte film, maarEddie haalde door een waanzinnige campagne ook grotere financiers binnen enheeft nu een lange speelfilm gedraaid.

We hebben wel een probleem, namelijk datmensen maar één keer in een film investeren en dan zijn ze weer weg. We zoekennog naar een duurzame basis voor CineCrowd. Zo zijn we nu bezig met hetopzetten van een campagne met als doel samen met het publiek een Gouden Kalf tewinnen.

Wat potentiële donateurs het meesteaanspreekt, is het persoonlijk verhaal van de maker: waarom wil hij dit verhaalvertellen en waarom nu? Het scheelt als je onderwerp een sterke emotie oproept,zoals bijvoorbeeld seksueel misbruik in een van onze eerste films Woensdagen, ofgeweld tegen hulpverleners in Broeder.

Je krijgt meteen feedback van het publiek alsje je scenario online zet. Het is aan jou als schrijver of je daar iets meedoet. Maar ik geloof niet dat de scenarist het hele proces gaat trekken, daarmoet je toch een soort producent-ambitie voor hebben en schrijvers hebben datvaak niet. Schrijvers kunnen bij het ontwikkelen van een idee wel nadenken overwat de 'haakjes' in het verhaal zijn die de producent kan gebruiken in decampagne. Waarom is dit een persoonlijk verhaal voor mij, of wat is de urgentieervan? Een goed voorbeeld is een maker die nu naar Tunesië wil om het verhaalvan zijn vader te vertellen (Die Welt). Dat is persoonlijk en urgent.”

Robert van Dijk schreef het scenario van Broeder, ook tot stand gekomendankzij CineCrowd. Van Dijk: “Het project was afgewezen voor NTR Kort! dus ikhad het script al. Doordat de film gaat over geweld tegen hulpverleners kondenwe meteen contact leggen met bedrijven die met dat onderwerp te maken hebben.Die contacten zijn ook enorm nuttig voor je research. Ik ben niet betaald. Wewilden zeker weten dat we in zestig dagen het streefbedrag zouden halen, endaarom hebben we het streefbedrag zo laag mogelijk gehouden. Voorheen liet ikde commissie van NTR Kort! beslissen of ik wel of geen film mocht maken. Nubepaal ik dat zelf. Dat is voor mij de grootste winst.”
Dit artikel verscheen in PLOT, magazine over scenarioschrijven, winter 2012.

De documentaire langs de lat van het Gouden Filmidee

2011-04-19T17:36:00.005+02:00

Documentairemaakster Maartje Nevejan had slechts één dag de tijd om een subsidieaanvraag voor te bereiden en zag zich dus genoodzaakt snel tot heldere keuzes te komen. Met dat doel legde zij haar plan langs de tien Regels van het Gouden Filmidee uit het boek van Paul Ruven en Marian Batavier en kwam toen tot scherpe inzichten: 'Als je wil dat je werk door zoveel mogelijk mensen wordt gezien, kun je juist die dramawetmatigheden inzetten om te zorgen dat zoveel mogelijk mensen meegaan in je verhaal.'

Door Eveline Verwoerd

Hoewel die 'Gouden Regels' toegespitst zijn op de ontwikkeling van speelfilms (Hollywood blockbusters met name), vond Maartje ze perfect van toepassing op haar documentaireplan. Deze regels hielpen haar namelijk zeer precies te zijn in wat ze met haar documentaire wilde vertellen en daarmee dwongen ze ook een bepaalde vorm af. Zelf is Maartje van oorsprong theatermaakster en en ook heeft ze vroeger zelf veel gespeeld. Werken met dramawetten was haar dus al niet vreemd en daarom was ze er ook niet huiverig voor die toe te passen in in haar documentairewerk.

Wat zijn dan die Gouden Regels?

1. DNA-titel

De titel moet je idee verkopen, dus moet als het ware het DNA bevatten van je filmverhaal. Idealiter zit er alles al in, of de titel suggereert in elk geval iets essentieels van je film. Een DNA-titel dicteert zelfs het verhaal. Als je namelijk de juiste titel hebt, kan de rest van het verhaal verzinnen soms razendsnel gaan. En zo'n DNA titel communiceert ook helder met je publiek: ze weten wat ze kunnen verwachten, worden op basis daarvan naar de bioscoop of naar een scherm thuis getrokken en worden vervolgens niet in hun verwachtingen teleurgesteld. Een laatste kenmerk van een goede titel is dat het emotie oproept.

Maartje heeft een project in ontwikkeling over genocide. Aanleiding van het project was een voorstelling van Annemarie Prins over de genocide in Cambodja die op tournee gaat in Rwanda, een ander land, op een ander continent, maar met soortgelijke genocide-ervaringen. Omdat de slachtoffers eigenlijk allemaal in hetzelfde schuitje zitten, ontlokte dit bij Maartje opeens de titel: YOU’RE NOT ALONE, THERE’S ANOTHER GENOCIDE. Voor haar gaf dit meteen het DNA van het project weer, de motivatie namelijk om mensen te laten voelen dat ze niet alleen staan in hun vreselijke herinneringen. En het riep meteen emotie op, namelijk de verwachting dat de film ruimte zou bieden aan troost en heling.

2. Het juiste genre

Hollywood werkt met genres waar vastomlijnde elementen en verhaalstructuren aan vastzitten. Het vasthouden aan die bekende regeltjes focust je verhaal, helpt om het makkelijker te verkopen, en communiceert helder wat het publiek kan verwachten. Niet altijd kiest een schrijver van begin af aan het beste genre voor zijn verhaal. Een voorbeeld is de film THE TERMINAL, waarin de makers pas na vele niet-werkende versies het inzicht kregen dat het een 'escape-film' moest zijn. Pas na deze doorbraak viel alles op zijn plek en is de film daadwerkelijk gemaakt.

Een zelfde aha-erlebnis ondervond Maartje bij het ontwikkelen van een transmediaproject rondom het 50 jarig bestaan van het Nationaal Ballet: DE CANTA DANST, waarin het gaat om het samenbrengen van de balletdansers van het gezelschap met bestuurders van Canta (invalide)autootjes. Verschillende Hollywoodgenres passeerden de revue, maar uiteindelijk keerde Maartje steeds weer terug bij de omschrijving: 'feelgood'. Feelgood is weliswaar geen genre op zich maar geeft wel een richting in de juiste toon en sfeer. Maartje kwam mede daardoor op het idee om de twee partijen in de film (de dansers en de Canta-bestuurders) te benaderen als twee kampen die aan het begin van de film heel ver uit elkaar staan en pas gaandeweg dichter naar elkaar groeien en uiteindelijk in een feelgood einde in harmonie gaan samenwerken.

3. Een zich ontwikkelende hoofdpersoon

Een filmverhaal is verandering en de kern van de verandering zit in de hoofdpersoon (behalve in actiefilms waarin we Helden volgen in plaats van echte Personages). De hoofdpersoon zit aan het begin van de film nog in zijn tweedekeusleven, waarin hij niet maximaal gelukkig is en zich niet optimaal heeft ontplooid. Tijdens de film wordt de druk steeds groter om toch naar het eerstekeusleven te grijpen, maar angst houdt hem tegen. Pas als hij deze angst loslaat, kan hij groeien naar zijn betere en gelukkigere zelf. Kijkers kunnen zich goed identificeren met deze zelfverkozen gevangenis en voelen daarom een emotionele ontlading als de hoofdpersoon zich daar eindelijk uit bevrijdt.

4. De tegenstander is een onoverwinnelijk probleem

Het grootste gedeelte van de film gaat over het oplossen van een (schijnbaar) onoverwinnelijk probleem. En dus moet je een hoofdpersoon kiezen die juist zo ongeschikt mogelijk lijkt voor dat probleem, want anders is de film te snel afgelopen of te saai om naar te kijken. Het probleem moet verder het ergste zijn wat je hoofdpersonage kan overkomen, maar uiteindelijk - omdat het hem helpt zijn angst los te laten- wordt het juist zijn redding.

In het Canta-plan van Maartje zaten twee groepen personages die door de confrontatie met elkaar ook inzicht krijgen in hun vooroordelen over de ander en hun eigen angsten. Voor de balletdansers is het heel wat om zich uit hun eigen rigide, gedisciplineerde en strak omlijnde wereldje te stappen en de chaos toe te laten van de Cantarijders, waar niet alleen invalide mensen bij zitten maar ook losbandige jongeren, alcoholisten wiens rijbewijs is ingetrokken en andere net-buiten-de-maatschappij staande types. Maar ook voor deze groep is de samenwerking eng, om zich in te laten met de onbekende high brow cultuur van het Nationale Ballet. Beide groepen geven eigenlijk daarmee de veilige wereld van hun vertrouwde leventje op, teneinde hun horizon te verbreden naar een eerste keusleven.
Toen Maartje dit allemaal inzag, draaide ook haar gevoel over de productie om- eerst zag ze het vooral als een lastige klus om deze groepen bij elkaar te brengen die niets met elkaar hebben, maar pas toen begon ze dit dramatisch conflict juist als de gouden essentie van de film te zien.

5. De tijd/arena moet een extra probleem met zich meebrengen.
Het levert veel op als je een tijdsspanne voor je verhaal kiest die extra druk geeft op het hoofdpersonage om het probleem op te lossen of als de arena die je kiest (extra) problemen met zich meebrengen. Ruven en Batavier geven als voorbeeld een filmidee over een Roma-meisje dat balletdanseres wil worden. De arena levert problemen op door de woeste, onaangepaste cultuur van de Roma in de gecultiveerde balletwereld te plaatsen. De tijd kan nog een extra probleem opleveren als je dit filmidee zou laten afspelen net voor de Tweede Wereldoorlog en het meisje dus ook met deportatie wordt bedreigd.

Bij het Cantaproject zat de tijdspanne er vanwege het 50-jarige jubileum al op een natuurlijke wijze in. Bij het genocideproject is wel doelbewust gezocht naar een geschikt moment om de film op te nemen. Maartje kwam toen uit bij de Week van de rouw, die in Ruanda jaarlijks wordt gehouden, waarin mensen bewust de ellende opzoeken en herdenken. Dit gaf dus een ideale arena & tijdsspanne om het filmplan verder op toe te spitsen.

6. Helende families

Alle grote films gaan volgens Ruven en Batavier over een familie die aan het begin van de film geen familie (meer) vormt en aan het einde van de film het alsnog weer is geworden. Gaandeweg de film leren de familieleden opnieuw wat het is om vriendschap, intimiteit en vooral onvoorwaardelijke liefde te voelen. Of de familie leert tijdens de film het verlies van een familielid te verwerken, en pas aan het einde voelen ze zich ondanks dat verlies weer 'compleet'. Familie kan letterlijk genomen worden, maar ook bijvoorbeeld een groep vrienden of collega's kan als helende familie fungeren.

In het genocideproject zat 'helende families' er er al als de kern van de film in. Maar het gaf Maartje wel het idee dat ze ze dit thema consequent naar voren moest halen. Daarom pikte ze uit de voorstellingstekst van Annemarie Prins juist de tekstregels eruit die over dat helingsproces gaan.

Ook in het Cantaproject is ze naar dit thema op zoek gegaan, op een luchtiger manier, dat wel. Zo interviewt ze steeds 2 personen tegelijk: een ballerina en een invalide Canta-rijder en laat ze beiden over het onderwerp 'pijn' te laten praten. Balletmensen hebben eigenlijk altijd pijn, omdat ze hun lichaam oprekken. Als ze dansen overstijgen ze hierdoor de beperkingen die wij, "gewone" mensen hebben met bewegen en verdwijnt hun pijn eventjes. Gehandicapte Canta rijders hebben ook altijd pijn en beperking, maar het Canta autootje zorgt letterlijk voor hun in beweging zijn. Het zou wel eens kunnen dat Cantarijders beter met pijn om kunnen gaan dan ballerina's en ze elkaar kunnen helen....

7. De finishlijn

Een filmverhaal is vergelijkbaar met een wedstrijd tussen de hoofdpersoon en de tegenstander. Bij een wedstrijd ken je de spelregels: wie het eerst over de spelregels komt, heeft gewonnen. En dan is de wedstrijd afgelopen. Zo is het met een filmverhaal ook: je moet een finishlijn creëren, de beslissende climax, die al aan het begin van het verhaal wordt aangekondigd. Het moet ook een meetbare en zichtbare finishlijn zijn. Bijvoorbeeld in LITTLE MISS SUNSHINE: gaat het de familie lukken om op tijd bij de Missverkiezing te zijn?

Beide projecten van Maartje bevatten al snel een duidelijk concrete finish, het einde van de Week van de Rouw, en het voltooien van de voorstelling bij het 50 jarig jubileum. Los van die concrete finishlijn, wordt er ook een duidelijke spanningsboog gecreëerd rond de vragen:
Zal het de Cambodjanen lukken om samen met de Rwandezen te rouwen en dus minder alleen te zijn? En: Zal het de Cantarijders lukken om samen met Het Nationale Ballet tot een leuke, spannende voorstelling te komen, ondanks alle obstakels?

8. De tweede kans
Dit is min of meer een herhaling van wat Ruven en Batavier al omschreven bij regel 4. De hoofdpersoon krijgt OF creëert in de film een tweede kans om alsnog iets van zijn leven te maken.

9. Superhoge inzet van de hoofdpersoon

Het is belangrijk om wel iets op het spel te laten staan voor het hoofdpersonage. Met andere woorden: hij krijgt dan weliswaar een tweede kans op geluk, maar hij moet ook iets te verliezen hebben. Dat verhoogt de spanning of hij wel of niet zijn doel gaat bereiken en zorgt er ook voor dat we de hoofdpersoon bewonderen als het hem eindelijk lukt. Dat wat hij te verliezen heeft moet groots zijn, een catastrofe, in elk geval in eigen ogen.

Bij het Canta-project was het mogelijke verlies ook bij beide 'kampen' aanwezig. Voor de Canta was dat een bepaalde angst om iets fout te doen, dat zich vertaalde in stoere opmerkingen tegen Maartje: 'Ik ga echt niet balletten hoor...'. Voor de balletgroep was het ook eng om zich in dit onbekende, vreemde project te storten, met het risico dat het mislukt en dat de groep daardoor reputatieschade oploopt. Maartje besloot dit gemeenschappelijke probleem van gezichtsverlies juist te gebruiken om te benadrukken dat beide groepen iets gemeenschappelijks hebben, om daarmee verbroedering op te roepen.

10. Visie

Elke goede film draagt twee botsende standpunten uit. Het s belangrijk dat deze standpunten erg aan elkaar gewaagd zijn en dat ze allebei hele goede argumenten hebben. Slechts een van deze standpunten komt als winnaar uit de bus. en dat winnende standpunt vertegenwoordigt je visie als schrijver op het verhaal. LITTLE MISS SUNSHINE bestaat bijvoorbeeld uit de twee standpunten: 'Alleen winnaars tellen mee in de maatschappij' tegenover het standpunt; 'Meedoen is belangrijker dan winnen'. Pas aan het einde van de film komt het kleine meisje dat Miss wil worden tot de conclusie dat het tweede standpunt waar is, en de kijker met haar.

Maartje formuleerde voor zichzelf haar visie op het genocideplan en heeft daar vervolgens het hele plan op nagelopen. Een goede visie laat zich in 1 zin samenvatten. Eerst maakte ze er een zin van met heel veel komma's en tussenzinnen, maar pas toen er 1 kernachtige zin uit kwam rollen, gaf het werkelijk focus. De visie formuleerde ze als volgt: Door te spreken, ben je minder alleen en kan er heling plaatsvinden.
Haar motivatie als filmmaker was om te onderzoeken of dit daadwerkelijk bereikt kan worden bij de twee groepen genocideslachtoffers. Door vraagtekens te zetten bij de visie, komt ook het conflicterende standpunt aan bod en bevat de film dus een soort discussie van twee standpunten waarbij een van de twee uiteindelijk zal winnen. De zeggingskracht van de visie wordt alleen maar sterker als het ter discussie is gesteld.

---

Meer over de projecten op de site van Maartje Nevejan.

De twee plannen waar ze in bovenstaand artikel over spreekt zijn nog in pre-productie. Haar documentaire: DE PRIK EN HET MEISJE over een moeder die twijfelt of ze haar 12-jarige dochter het baarmoederhalskankervaccin moet geven is 19 mei a.s. te zien op NL2 bij HUMAN.

Het boek van Paul Ruven en Marian Batavier: "Rijk door 1 zin- het gouden filmidee" is o.a. te koop bij Bol.com

Het verhaal zit in alles wat een speler ziet, hoort of doet

2011-04-19T17:35:00.002+02:00

De televisie mag dan zestig jaar bestaan, in 1951 kwam ook de eerste interactie tussen mens en computer tot stand. Vandaag kun je online gamen met iedereen, en je resultaten ook meteen delen via social media. Om een indruk te geven van deze game-ification: Caro Emerald was vorig jaar de best verkopende artiest met 200.000 cd’s en downloads, en Avatar de best verkopende film met 200.000 dvd’s. De best verkopende videogame was de nieuwe versie van Call of Duty, ook 200.000 exemplaren - maar dan in één week. Wat is dat eigenlijk voor vak, het schrijven voor games? Liggen daar kansen voor scenarioschrijvers?

Schrijven voor games

Door Maarten Almekinders
verschenen in PLOT, Magazine over Scenarioschrijven, lente 2011

De game-industrie in Nederland

Er zijn 173 bedrijven die werkgelegenheid bieden aan 2.300 mensen.

De omzet uit produceren, ontwikkelen en uitgeven van games was in 2009 € 145 miljoen.
Het gaat dan over games die je speelt met een console, pc-games, internetgames, casual games voor mobiele telefoons, maar ook over serious games die functioneren binnen opleidingen of voorlichtingsprogramma’s. Wereldwijd is de omzet in de game-industrie $ 50 miljard, tegen $ 30 miljard in de filmindustrie. In Nederland zal de gamemarkt voor consumenten groeien van € 585 miljoen in 2008 naar € 859 miljoen in 2013.

Een derde van de werknemers in de game-industrie komt van de HKU-KMT in Hilversum.

De Dutch Game Awards zijn een initiatief van Game in the City. In 2010 werd deze prijs voor het derde achtereenvolgende jaar uitgereikt. (bron: Immovator)

Hebben scenarioschrijvers iets te zoeken in de gamesector?

Een uitstekende gids in gameland is Jan Meyroos, al vijftien jaar journalist op het gebied van games en nieuwe media, onder andere voor Power Unlimited en Metro: “In de VS is het gangbaar dat scenarioschrijvers ook voor games schrijven. Gamebedrijven koketteren graag met namen van bekende scenarioschrijvers. Voor de game Homefront, die binnenkort uitkomt, werd John Milius aangetrokken, de schrijver van Red Dawn en Apocalypse Now. (Niet per se een garantie voor succes, zo blijkt uit een vernietigende bespreking van vooral het verhaal in het Britse GameCentral, red.) Vooral tijdens de staking van de Writers Guild of America in 2009 zag je gamebedrijven trekken aan scenarioschrijvers. Games worden in andere landen veel serieuzer genomen, met besprekingen in kranten, zoals hier films worden besproken.”

Hoe belangrijk is het verhaal in een game?

Jan Meyroos: “Over het algemeen past het verhaal voor een game op een bierviltje. Er is niet zo’n urgentie voor uitgewerkte personages. Je hebt het over mensen die tien uur achter elkaar spelen. Dan is de gameplay veel belangrijker en staat het verhaal meer op de achtergrond. Naast de grote games heb je een kleinschalige industrie, ook in Nederland, die zogenaamde Indie-games produceert: vergelijkbaar met het arthouse-segment in de filmindustrie. Daarin kunnen verhaal en karakters veel belangrijker zijn en wordt veel aandacht besteed aan filmische elementen. Je hebt ook een paar grote internationale titels, die veel dichter in de buurt van film komen, zoals de thriller Heavy Rain (2010) en L.A. Noire (mei 2011).”

Heavy Rain

Een stad aan de oostkust van de VS wordt geteisterd door de Origami Killer. Vier verschillende mensen raken betrokken bij het onderzoek. Als speler volg je één van deze karakters. Met de stemmen van Carice van Houten, Frank Lammers, Ellen ten Damme en Waldemar Torenstra in de Nederlandse versie. Het lokaliseren (het in een herkenbare context plaatsen) van een game is niet uitzonderlijk, maar zo'n sterrencast wel. Het script van Heavy Rain telt zo'n 2.000 pagina's en het nasynchroniseren kostte verschillende dagen. Sony verwachtte met Heavy Rain een publiek aan te spreken voor wie de binding met de karakters belangrijker is dan een goede score of het neerschieten van tegenstander. Aanvankelijk werd ingezet op de verkoop van 200.000 exemplaren, maar na een half jaar waren er al 1.500.000 verkocht.

David Cage van het bedrijf Quantic Dream is bedenker, schrijver, regisseur en producent van Heavy Rain. Zijn games zijn character-driven en zijn inspiratiebronnen zijn regisseurs als Ridley Scott, David Fincher en Orson Welles. Hij noemt Heavy Rain liever een interactief drama, een mengeling van film noir en een spel. Volgens hem zien de meeste gamers het spelen als een aaneenschakeling van herhaalbare handelingen die moeten worden verricht met de juiste timing en op de juiste plaats. Bij de meeste actiegames heb je knoppen om te navigeren, te schieten en een karakter te laten kijken of buigen. Dat je held maar vier actieregisters heeft, beperkt enorm de mogelijkheden om een verhaal te vertellen. Lees meer

In het geval van Heavy Rain heb je te maken met vier playable characters, duizenden dialogen, twaalf verschillende eindes en eindeloos veel mogelijkheden om daar te komen. David Cage heeft het in dit verband over rubber band storytelling: Er is één hoofdlijn van begin tot einde, maar spelers kunnen wel zijpaden bewandelen en weer terugkomen. Heavy Rain bevat de content van ongeveer vijf speelfilms. David Cage werkte zo’n tien maanden aan het script, zestien uur per etmaal, bij voorkeur ’s nachts. Er was tussendoor steeds interactie met de designafdeling.

Een script kan bestaan uit 2.500 pagina’s en beschrijft de game van seconde tot seconde: verhaal, karakters, dialoog, interactie, geluid, acteer- en regieaanwijzingen. David begon met de overall story-arc van het verhaal en probeert zo veel mogelijk gebruik te maken van filmdramaturgie: drie actes en vijf plotpoints. Elke scène begint met een hook, heeft drie actes en een climax. Zijn scènes kun je het beste vergelijken met een sequence van een speelfilm, die ook een eigen opbouw en een vergelijkbare lengte heeft.

Tijdens Game in the City gingen we op zoek naar de schrijvers achter in Nederland geproduceerde games. Waar je in de filmwereld met een flinke lijst namen naar huis zou gaan bleef het hier een tijdje stil. Vervolgens kwam er één naam: Rhianna Pratchett. Zij is scriptschrijver, story designer en general narrative paramedic en werkte onder andere voor de game Overlord, van het Delftse Triumph Studios. Rhianna was op jonge leeftijd al verslaafd aan games, en was gamejournalist voor ze de overstap maakte naar schrijven. Haar rol is afhankelijk van de fase waarin ze bij een game wordt betrokken. Soms bestaat haar werk uit het polishen van de dialoog, losse verhaaleindjes aan elkaar knopen. Soms moet je een verhaal in omgekeerde volgorde schrijven: een karakter moet op een bepaalde plaats zijn en de schrijver moet verzinnen hoe en vooral waarom hij daar is gekomen. Ze komt liever bij het begin binnen, zoals bij Overlord, omdat er veel moet gebeuren voor je gaat schrijven.

De schrijver kijkt naar de verhaalideeën, hoe de karakters zich ontwikkelen, hoe verhaal en gameplay op elkaar inwerken en hoe een speler zich van moment tot moment door de game moet bewegen. Hij karakterbijbels, denkt mee over het ontwerp, over hoe de wereld eruit ziet in de game. Dan pas wordt het script geschreven. Het verhaal is dan wel ondergeschikt aan de gameplay, maar is onmisbaar voor de motivatie van de speler, en maakt hem nieuwsgierig naar een volgend spelniveau. Het verhaal is niet enkel plot maar zit in alle elementen die de speler ziet, hoort of doet.

“Een goed verhaal is meer dan een simpele verklaring voor de acties die de speler onderneemt,” zegt Rémy van den Wijngaart, een van de weinige Nederlandse narrative designers. “Natuurlijk hoeft niet elke game een ijzersterk verhaal te hebben - bij Angry Birds ga je echt niet analyseren waarom die varkens het nodig vinden om eieren te stelen. Maar immersie (jezelf verliezen in de game, red) gebeurt het snelst bij een game met overtuigende werelden en personages, bijvoorbeeld in games als Mass Effect 2 en Half-Life 2. Een verhaal kan emotie overbrengen en de speler voor morele dilemma’s stellen. Als een game je echt een verbintenis met de personages kan laten voelen, als de speler echt goed na moet denken over de gevolgen van zijn of haar acties, dan heb je een bijzondere ervaring te pakken.

Bij een game is het absoluut niet ondenkbaar dat de speler personage B eerder tegenkomt dan personage A. Dan moet de dialoog natuurlijk wel steeds kloppen. Je kunt de speler niet altijd compleet controleren en daar moet je je bewust van zijn. Het is een andere manier van denken. Daar staat tegenover dat veel schrijftechnieken die een scenarioschrijver onder de knie heeft, prima zijn toe te passen op games.
Het is belangrijk dat de narrative designer nauw samenwerkt met de gameplay designer, want de koppeling tussen verhaal en gameplay is wat games anders maakt dan bijvoorbeeld films. Er zijn weinig dingen waar een schrijver niks over mag zeggen. Andersom kan een concept artist ook nuttige op- of aanmerkingen hebben bij jouw teksten. Sterker nog, een blik van iemand uit een andere discipline levert vaak nieuwe inzichten op.

Stel je hebt een goed idee voor een game. Hoe pak je dat aan?

Rémy: “Het is zelden zo dat een individu een idee bedenkt en daarmee naar een producent gaat. Dat idee ontstaat vaak in een team of in een bedrijf. De uitzondering daarop zijn de indie-games, waarbij makers zelf starten, ontwikkelen en uitgeven (zie www.indiegames.com). Met platforms als de iPhone en Steam kunnen makers hun game toch effectief verspreiden, zonder dat daar een grote uitgever achter staat. Zelf ontwikkel ik een game meestal binnen een bedrijf of in opdracht. Ik vind het fijn om al vrij vroeg, in de conceptontwikkeling, feedback te krijgen van verschillende mensen. Zowel van professionals als van mijn buurman, bij wijze van spreken. Want uiteindelijk maak je de game niet voor professionals, maar voor de spelers.”

Hoe zit het met de kansen voor Nederlandse scenarioschrijvers?

Lennart Sas is creative director bij Triumph Studio’s in Delft (producent van onder andere Overlord) en heeft gewerkt met Rhianna Pratchett. “In de internationale markt is Engels leidend. En dan bedoel ik niet vloeiend maar native. Bovendien is het schrijven voor een interactief platform heel anders dan voor een lineair medium als film. Daar moet een schrijver ervaring mee hebben. Er is maar een handjevol gespecialiseerde gameschrijvers, waar Rhianna er een van is. De games waarin het verhaal heel belangrijk is, zijn vaak de grote filmische high budget games. De Nederlandse markt is te klein voor een exclusief op Nederland gericht high budget product. Waarin denk ik nog wel mogelijkheden zitten, zijn de kunstzinnige games, educatieve games of spellen voor het iPhone platform, maar daar zijn wij zelf niet actief.”

Als we nog even doorpraten ontdekken we toch nog een klein deurtje voor de scenarioschrijver in de conceptfase. Daarin heeft de schrijver vaak ook een rol, en het brainstormen over arena’s en personages zou nog wel nieuwe inzichten kunnen opleveren voor game-ontwikkelaars.

Volgens Rhianna Pratchett is iedereen het er wel over eens dat gameschrijvers nodig zijn. De vraag is meer op welk moment je ze binnenhaalt, hoe je ze integreert in het team en wat een schrijver aan informatie nodig heeft om effectief te kunnen werken.

Rémy: “Willen scenarioschrijvers verhalen schrijven voor games, dan moeten ze openstaan voor een andere denk- en werkwijze. Wat games onderscheidt van andere media is interactiviteit, en daar moeten schrijvers meesters in worden. Leren schrijven voor interactieve media opent overigens ook deuren naar andere interessante gebieden, zoals alternate reality games en interactief theater.”

De toekomst

David Cage gelooft dat videogames net zo belangrijk kunnen worden in de 21^e eeuw als films in de 20^e eeuw en dat ze echte life-experiences kunnen worden. Zoals je nu als speler over wapens beschikt kun je straks ook emotioneel in de huid van je game-karakter kruipen. En over vijf tot tien jaar komt er misschien helemaal geen script meer aan te pas. De schrijver geeft de speler een aantal karakters, een startpunt voor het verhaal en misschien wat narratieve structuren of templates. De game zal vanzelf starten zodra de speler iets met de karakters gaat doen.

Ook Jan Meyroos ziet de techniek als belangrijke motor voor verandering. Omdat de processors zo sterk worden kan de gezichtsmimiek van karakters de werkelijkheid akelig dicht gaan benaderen. Bedrijven als Sony steken miljoenen dollars in de ontwikkeling van dit soort techniek, omdat ze met dit type games hele nieuwe publieksgroepen hopen te bereiken.

Rhianna ziet ook nadelen. Als we heel erg ons best doen om iets echt te laten lijken kun je over het kleinste detail struikelen: ogen die niet natuurlijk bewegen, lippen die niet 100% sync bewegen, de kleur van de binnenkant van een mond die niet klopt. Als je wilt dat spelers helemaal opgaan in de wereld die je hebt geschapen moet alles kloppen.

L.A. Noire

1947, Los Angeles is gedrenkt in glamour, drank en corruptie. De wereld van films als The Untouchables en L.A. Confidential. Als speler help je detective Cole Phelps met het oplossen van ‘real world cases’. Naast de voorspelbare elementen als vuurgevechten en achtervolgingen moet je in L.A Noire verdachten ondervragen. De karakters worden gespeeld door acteurs die zijn opgenomen door 32 HD camera’s, waardoor het lezen van gezichten een beroep doet op de emotionele intelligentie van de speler.

Meer lezen? Abonneer je op PLOT

Het verzachten van harde informatie

2011-04-19T17:35:00.000+02:00

In Nederland worden jaarlijks, ruw geschat, zo’n 700 opdrachtfilms gemaakt. Deze films dienen allerlei doelen: het profileren en voorstellen van een bedrijf, het introduceren van nieuwe producten, het geven van voorlichting enzovoort. Bij al deze films zijn producenten, regisseurs én scenarioschrijvers betrokken. In deze tak van sport is de klant nog meer koning dan elders. Hoe stel je hem of haar tevreden, terwijl je tegelijkertijd je eigen kwaliteitsnormen hoog probeert te houden?

Door Maarten Almekinders
verschenen in PLOT, Magazine over Scenarioschrijven, winter 2011

Communicatiebedrijf Stetz ontwikkelt en produceert zeer uiteenlopende communicatieprojecten in opdracht. Producent Jan-Willem Wirtz: “Bij een opdrachtfilm zijn doel en doelgroep heel precies gedefinieerd. Binnen de opdracht heb je een enorme vrijheid in het kiezen van de beste vorm. Soms is dat een hele gelikte corporate (film waarin het bedrijf zich presenteert, red.) maar het kan ook documentaire of animatie zijn, afhankelijk van de doelstelling en de doelgroep. Het product kan alle lengtes of dragers hebben; op DVD, in een theater of – toen een opdrachtgever iets ‘never seen before’ wilde - eenmalig geprojecteerd op 22 schermen.
Voor de opening van de Maasvlakte 2 door Koningin Beatrix bleef het niet bij film alleen. Stetz ontwikkelde een evenement met een grote tent, acht schermen en 160.000 liter water.

Maar belangrijk onderdeel was een film over een negenjarige jongen, die zijn visie op de nieuwe Maasvlakte gaf. Daarmee kwamen alle aspecten samen die in de aanleg aan de orde waren geweest, zoals economische groei, milieuproblematiek en het feit dat drie havens waren vernoemd naar Amalia, Alexia en Ariane. Het concept kwam tot stand in een samenwerking tussen regisseur Piet-Harm Sterk en scenarist Philip Delmaar. Jan Willem: “Het werd een persoonlijk verhaal van een negenjarige jongen. Dit was de Maasvlakte van zijn generatie. Je ziet dan wat de kracht van een scenarist is: het verzachten van harde informatie.”

Productiebedrijf Zee is gespecialiseerd in drama. Producent Patty Stenger heeft een theaterachtergrond en kwam als scenarioschrijver in het vak terecht. Patty: “In 1985 was de opdrachtfilm big business. Je had grote bedrijven als Toonder Studio’s en Signum, dat 45 mensen in dienst had. De films werden gedraaid op 35 mm. Maar met de komst van video kon ineens iedereen opdrachtfilms maken. Hetzelfde zie je nu weer gebeuren. Als je een camera en een laptop hebt kun je iets maken waar je een potentiële opdrachtgever soms best mee kunt imponeren. Niettemin blijft het een vak. De uitdaging is altijd weer om van elk onderwerp, hoe saai ook, iets te maken waar mensen naar willen kijken.”

Zo kreeg Zee van een PR bureau de vraag om te laten zien wat de provincie Overijssel allemaal doet voor de burger in aanloop naar de provinciale verkiezingen. Van chipknip tot vissen en jeugdzorg. Dat werd de mini-comedy De Familie Overijs voor internet, geschreven door Patty zelf: “Ik vind het veel te leuk om dat uit handen te geven.”

Nieuwe wereld

Michiel Richards schreef jaren aan soaps en televisieseries tot hij erachter kwam dat Endemol ook een afdeling had die bedrijfsfilms maakt. Hij legt zich nu helemaal toe op het schrijven van opdrachtfilms, met onderwerpen als veilig werken tot duurzaam energie opwekken. Michiel: “Het is heel leuk om je in korte tijd helemaal in een nieuwe wereld te verdiepen. Wat ik prettig vind is dat de meeste opdrachtgevers heel goed weten wat ze willen vertellen en aan wie. Daar moet jij dan vervolgens een vorm voor vinden. Bij de ontwikkeling van drama voor een omroep zijn de uitgangspunten meestal vager. Bij een opdrachtfilm is er hele concrete informatie over de doelgroep beschikbaar, waar ik als schrijver sneller een beeld bij heb dan bij een ‘zenderprofiel’.”

Tim Klaasse begon als cameraman en maakte in 2006 de overstap naar regisseren en schrijven van commercials, corporate films en drama. Volgens Tim is het belangrijk dat je goed de taal van de opdrachtgever spreekt en kunt achterhalen wat die nou eigenlijk wil. Hij gaat meestal met de producent naar een opdrachtgever. Tim: “De schrijver is op twee momenten heel belangrijk. In het begin krijg je brochures, dossiers en notities mee waar je het verhaal uit moet destilleren. De schrijver heeft dan de redactionele en dramaturgische taak om verhalen op te sporen in al die bronnen en een grote lijn te ontdekken.“

Soms is de rol van de scenarioschrijver minder voor de hand liggend. Jan-Willem Wirtz: “Voor een groot congres wilden we zeven personen in filmpjes het congresprogramma laten becommentariëren. We namen interviews op met alle karakters en vroegen scenarist Bert Bouma om daar compacte scenario’s van te maken, met gebruik van hun authentieke quotes. Dezelfde personen vroegen we toen weer om de scenariotekst vanaf de autocue in te spreken voor de filmpjes. Daarmee bleef het authentiek, maar wel gecondenseerd. Zo kun je bestaand materiaal op een dramatische manier herbewerken, waardoor de boodschap sterker en compacter overkomt.“

Budget

Leontine van de Stadt is directeur van het festival Keying into the Brain, waar De Gouden Reigers worden verdeeld (de Gouden Kalveren van de opdrachtsector). In 2010 waren er 103 inzendingen, volgens Leontine het topsegment van de sector. Je hebt het dan over ongeveer vijftien procent van alle producties, met een gemiddeld budget tussen de € 30.000 en 40.000, met uitschieters naar 100.000 en meer. De overige 85% wordt vaak niet eens ingestuurd voor een Gouden Reiger omdat de kwaliteit te laag is. Daarin gaat het over budgetten van rond de € 5.000 tot 10.000. Slechts een klein deel van de film- en videoproducties is drama, maar toch is het aantal projecten waarbij een scenarioschrijver is betrokken veel groter. De laatste jaren vindt er steeds meer een verschuiving plaats richting interactieve media.

Patty Stenger voert regelmatig stevige onderhandelingen met opdrachtgevers over kwaliteit. Patty: “Er wordt veel gesnoeid in budgetten. Bij grote bedrijven heb je soms te maken met de afdeling inkoop. Kunt u even een offerte maken voor een filmpje? Laatst zei zo’n dame heel serieus : ‘ja ik snap dat het ingewikkeld is, vorige week hebben we nieuwe vuilnisbakken ingekocht, daar zit ook veel kwaliteitsverschil in hoor!’ Zeker bij drama is kwaliteit van groot belang. Slecht drama werkt averechts.“ Haar bedrijf Zee maakte voor ING De Verleiding, een mini-dramaserie vol dilemma’s over compliance (naleving) en integriteit, geregisseerd door Marc de Cloe. Het programma wordt wereldwijd ingezet binnen de ING Groep en won internationaal prijzen. Patty: “Waar ik echt blij van word is het feit dat de serie zo vaak gebruikt wordt en blijkbaar zoveel jaren meegaat. In deze tijd van snelle, goedkope filmpjes is het heel fijn dat ik aan opdrachtgevers kan laten zien dat kwaliteit nog steeds loont.”

Volgens Tim Klaasse realiseren bedrijven zich dat de kwaliteit van het uiteindelijke product belangrijk is. “Mensen zijn gewend aan een bepaalde kwaliteit op televisie en zien wanneer iets goedkoop is gemaakt. Je kunt beter meer uitgeven voor iets goeds. Anders gooi je je geld weg.“ Een klant wil vaak fictie, terwijl in het onderwerp in eerste instantie niets dramatisch lijkt te zitten. Tim: “Zoals bijvoorbeeld een gratis medische keuring voor bouwvakkers. Dat is uiteindelijk Komt een bouwvakker bij de dokter geworden. Daarbij is het gelukt om de briefing te verwerken in een dramatisch sterke film, zonder dat je de boodschap er nog doorheen voelt.” Een goede samenwerking met een scenarist is heel belangrijk: “Als je weet welke uitstraling je wilt moet je ook schrijven op bijvoorbeeld locaties en acteurs. Tegelijkertijd moet je altijd rekening blijven houden met het budget. Dat betekent dus goed blijven bedenken wat je wel of niet in een script aan een opdrachtgever voorstelt.”

Patty Stenger benadrukt dat film een heel krachtig medium is als het gaat om gedragsverandering. Samen met Paula van der Oest maakte ze voor de NS een aantal kinderfilms over agressie en gevaarlijk gedrag bij het spoor. Na het zien van die films was er aantoonbaar minder agressie en gebeurden er minder ongelukken rond die scholen.

Paula van der Oest: “Geen speelfilmregisseur in Nederland kan leven van alleen speelfilms maken. De korte films die ik met Patty heb gemaakt, zijn eigenlijk allemaal mini-speelfilmpjes. Omdat ze goed geschreven zijn, is het heel leuk om ze te maken. Ik heb een behoorlijke creatieve vrijheid, in nauw overleg met Patty. Op al die kleine filmpjes ben ik dan ook best trots. Dat je soms iets maakt wat nut heeft, echt aantoonbaar verandering teweegbrengt, is heel bevredigend. Hoewel ik in geen geval wil zeggen dat kunst (het maken van speelfilms) nut moet hebben! - in het licht van de discussie over de noodzaak van kunst in de maatschappij!”

Patty Stenger denkt dat er voor scenarioschrijvers absoluut nog terrein te winnen is in de opdrachtbranche “Iedereen kan filmpjes maken en de beeldkwaliteit wordt steeds beter. Als het mis gaat dan gaat het mis door een zwak scenario.” Ze benadrukt de aantrekkelijke kant van werken in deze sector: “Ik kan maken wat ik zelf wil maken. Goeie regisseurs en acteurs willen graag met me werken. En je weet zeker dat je binnen twee maanden een film klaar hebt. Dat is wat anders dan vijf jaar wachten op financiering.“

Michiel Richards ziet als voordeel dat hij als scenarioschrijver gewend was om documenten te schrijven om je ideeën te verkopen. Bovendien heeft zijn ervaring met soapschrijven hem geleerd binnen strakke kaders te werken: “Als een film binnen één dag gedraaid moet kunnen worden, bedenk ik een verhaal waarbij dat mogelijk is.”

Jos Arts schreef opdrachtscenario’s over onder andere mediation, budgetteren en vastgoedontwikkeling. Het komt maar zelden voor dat een opdrachtgever in zijn script gaat rommelen. “Hij huurt mij in omdat ik iets goed kan. Dan moet hij niet op mijn stoel gaan zitten. Ik probeer hem te overtuigen waarom iets niet werkt, maar als hij het toch per se zo wil dan krijgt hij het.”

Transmedia Storytelling voor 'dummies'

2011-04-19T17:33:00.003+02:00

Hoe zit het met de belangstelling van Nederlandse scenarioschrijvers voor multiplatform vertelvormen? En moeten we ons als schrijvers en scripteditors niet eens pro-actiever opstellen? Vragen die aan bod komen tijdens het seminar rond transmedia dat de Nederlandse Beroepsvereniging van Film- en televisiemakers (NBF) organiseert op 27 september 2010. Eerder stond het onderwerp al centraal op de Dag van de Soap op 10 juni. Tijd voor een open, onbevooroordeelde blik; een artikel over transmedia storytelling voor dummies, nieuwsgierigen en ongelovigen - en allen die hun talent voor verhalen vertellen breder durven inzetten.

Door Maarten Almekinders en Esther Wouda
in PLOT, Magazine over Scenarioschrijven, herfst 2010

Scripteditors Maarten Almekinders en Esther Wouda signaleren steeds vaker nieuwe, succesvolle vormen van 'verhalen-vertellen-in-de-ruimste-zin-van-het-woord', die zich niet meer houden aan de aloude conventies van maker-kijker. Dit online drama, dat geheel buiten ‘onze’ sector lijkt op te borrelen, maakt schaamteloos gebruik van alle nieuwe media en technologieën die het tot de beschikking staan en heeft lak aan de distributie- en omroepmechanismen van weleer. In tegenstelling tot wat de koele technische term doet vermoeden, neemt juist in transmedia de inventiviteit en creativiteit van het verhalen vertellen een hoge vlucht.

Wat is transmedia?

Er zijn veel begrippen in omloop die verwijzen naar (ongeveer) hetzelfde fenomeen - en vanwege het grenzeloze, internationale karakter ervan zijn Engelse termen daarbij niet te vermijden: cross-platform, multi-platform, 360 degree storytelling, multilevel, nonlinear & interactive storytelling. Waar in crossmedia één verhaal (bijvoorbeeld een dramaserie) op één platform (bijvoorbeeld televisie) dominant was, kunnen bij transmedia verschillende platforms op verschillende momenten die dominante rol van elkaar overnemen. Het transmedia-verhaal kan onafhankelijk zijn van tijd en plaats. Doordat de verschillende media elkaar aanvullen en versterken in het overbrengen van het verhaal, kan het voor de kijker een soort 'driedimensionale verhaalervaring' worden. En dat is nu precies de enorme aantrekkingskracht ervan. Door de inzet van sociale media als Facebook en Twitter kan het publiek namelijk ook zelf deel uitmaken van het verhaal. We hebben het daarom niet meer over publiek of kijker, maar over VUP: Viewer User Player.

Storytelling blijft de essentie

In transmedia gaat het meer dan ooit om de kracht van het verhaal. Een verhaal in zijn meest naakte of onstoffelijke vorm, dat iedere gedaante aan kan nemen. Laat je dus niet misleiden (of afschrikken!) door de nadruk die de term legt op de technologie of media. Want waar het op neerkomt, is dat we als schrijver nu alleen maar meer stukken in onze gereedschapskist hebben.

Ieder verhaalelement kan nu zijn beste vorm vinden: een geluidsfragment, een ansichtkaart, een tweet, een Facebook-post, een sms, een flashmob (een groep mensen die als uit het niets in het openbaar samenkomt, iets ongebruikelijks doet en dan weer 'oplost' - vaak 'voor de lol', maar in elk geval indruk of aandacht voor iets/iemand achterlatend) of – ja dat kan ook nog – een stukje video. ‘Being relevant’ is de drijvende kracht achter publieksparticipatie. Men wil meetellen, meedoen, meevoelen, meedingen.

Hier komt het talent en het vakmanschap van de scenarioschrijver om de hoek kijken. Want hoe schep je in tekst en beeld een wereld waarin je mensen mee kunt nemen? Hoe creëer je geloofwaardige karakters? Hoe werk je met hoop en vrees? En hoe zorg je ervoor dat je ‘thema’ voelbaar is in alle vezels van je format? Dit zijn talenten die we als schrijvers (zouden moeten) beheersen. In transmedia geldt dat evenzeer - alleen via nog meer en andere (om)wegen.

Waarom is transmedia ineens zo belangrijk?

Dat heeft vooral te maken met het veranderende medialandschap. De generatie mediagebruikers die is opgegroeid met internet en mobiele telefoon is bijna volwassen. Ze zijn gewend om zelf controle te hebben over content (inhoud: stof, nieuws, verhalen, zowel fictie als documentair); die op elk gewenst moment te kunnen benaderen, te delen en te veranderen. Vijftienjarigen surfen niet. Ze bezoeken misschien tien geliefde websites ('merken' waar ze aan hechten, en die vaak ook als zodanig zijn ontwikkeld en gemarket) en met een beetje geluk zit daar één televisiezender tussen. De Publieke Omroep is iets van hun ouders.

Deze ontwikkeling heeft grote gevolgen voor de rol van omroepen, producenten, studios en distributeurs. Publiek volgt content, adverteerders volgen publiek, dus het maakgeld verschuift naar plekken waar de kijker (of dus liever: VUP) zich voor interesseert. Nieuwe mogelijkheden en machtsverhoudingen dienen zich aan.

Vanuit de hoek van de maker zie je, zeker in Nederland, nog weinig experimenteerdrift. Transmedia en multiplatform storytelling is dus betrekkelijk onontgonnen terrein, waar voor ons schrijvers - juist nu! - nog veel valt te winnen en te veroveren.

Transmedia in Nederland

Mardou Jacobs, directeur NBF en organisator van het seminar 'From Story to Legend' tijdens het Nederlands Film Festival 2010: “Bij de NBF bemerken we een soort wakker worden, men heeft wel eens iets over transmedia gehoord, maar lijkt te denken dat het hetzelfde is als multimedia. Met transmedia wordt een product niet alleen ontwikkeld voor uitzending in theaters, op dvd en tv, maar wordt de inhoud verder uitgewerkt tot games, interactieve televisie en nog veel meer. De invloed van de kijkers/gebruikers wordt ook steeds groter en belangrijker, en je moet ze er in een veel vroeger stadium bij betrekken. Op die manier wordt content veel langer gebruikt - het zogenaamde longtail effect - waardoor de inkomsten blijven doorlopen in plaats van opdrogen. Voor producenten dus interessant om zich te verdiepen in de uitbreiding van de mogelijkheden om een scenario veel meer op te laten leveren.”

De kijker is dood - lang leve de VUP?

De passieve achteroverleunende kijker vinden we vooral in bioscoopstoelen en op driezitsbanken. Daar is niets mis mee, die zal ook blijven bestaan. De VUP kan zich overal bevinden: in de trein met een laptop, in de schoolpauze met een smartphone, in een café met een iPad, op kantoor of thuis achter de computer. Bij het 'nieuwe televisiekijken' heb je tegelijk een laptop, iPad of smartphone op schoot, waarmee je direct kunt reageren op de televisiebeelden, ervaringen meteen kunt delen met je vrienden, en diepere informatieve of commerciële lagen onder het programma aan kunt boren. Zo kun je bij In Therapie gelijktijdig met de aflevering de tweets van de karakters volgen. Amerikaanse series als Heroes of Lost verspreiden zich vanuit een televisieserie als stripverhaal, via internet, alternate reality games op de computer, merchandising enzovoorts, en pikken onderweg nieuwe groepen fans op. Die leveren op hun beurt nieuwe ideeën voor merchandising, verhaallijnen in games, Wikipedia bijdragen, mock-ups van de serie, waardoor een complex vertakt format ontstaat. Geen wonder dat sommige schrijvers zich nu 'lost' voelen... Maar meestal komt het de rijkdom en creativiteit van het oorspronkelijke concept dus alleen maar ten goede.

Een nieuw type maker

Waar voorheen een schrijver nog in grote zelfstandigheid de eerste versies van een script kon schrijven, werken techniek, productie en creatie in een transmediaformat vanaf het begin samen. Als schrijver moet je een gevoel voor marketing en social media ontwikkelen, en als webbouwer een gevoel voor storytelling. Schrijvers moeten leren omgaan met een bepaalde mate van interactiviteit en moeten bijvoorbeeld als karakters kunnen bloggen of live chatten. Acteurs met een theaterachtergrond hebben vaak een prima antenne voor publieksreacties, die hen van pas zal komen bij een interactief format - of het contact met publiek nu tijdens een chat plaatsvindt of bij een live bijeenkomst.

Een scenario voor een transmediaal format ziet er ook heel anders uit. Omdat je format 24/7 bereikbaar is, wordt er ook 24/7 op gereageerd. Het verkeer via al die platforms loopt voor een groot deel via een database. Je scenario bestaat niet uit een lineair plan op papier, maar uit een gedetaileerde planning van alle contentelementen in de database. Daarnaast zal een klein team permanent online moeten zijn.

Hetty Kleinloog werkt als scenarioschrijver voor het behoorlijk transmediale SpangaS, en voor concepten van Libelle en de Wereldomroep: “Bij het schrijven van een transmediale serie gaan we eigenlijk terug naar de basis van drama: als op een middeleeuwse markt, waar de verteller wordt onderbroken, geïnspireerd, gecorrigeerd of aangevuld. Soms krijg hij een tomaat naar zijn hoofd, soms wordt er instemmend gemompeld of geklapt. De interactie met publiek is bepalend voor het verhaal en voor de betrokkenheid en de tevredenheid van de kijkers.” Zie ook het interview met Tim Wright op www.christydena.com.

Een nieuwe dramaturgie voor niet-lineaire of interactieve verhaalstructuren

Als je interactiviteit in je format toelaat, moet je bepalen hoeveel ruimte een VUP krijgt om het verloop van het verhaal te beïnvloeden. Op macro-niveau kun je het verloop van het verhaal scripten, terwijl je op micro-niveau ruimte geeft aan deelnemers om zelf het verhaal te sturen. Bijvoorbeeld door onderscheid te maken tussen playable en non-playable characters. Zo kunnen deelnemers de acties van bijkarakters manipuleren en zo de uitkomst van bepaalde scènes beïnvloeden. Een andere interessante gedachte is dat je verhaalelementen waarmee een VUP kan spelen groepeert in vijf ‘libraries’: expositie, complicatie, climax, resolutie en conclusie. Hindernissen, situaties en acties van bijkarakters passen dan bij de fase waarin het verhaal zich bevindt. Ze kunnen zorgen voor verschillende uitkomsten van een scène of aflevering, maar uiteindelijk kom je weer terug bij een beheersbaar aantal opties voor de voortgang van je verhaal ('Adapting the Tools of Drama by Randy Littlejohn').

THE TRUTH ABOUT MARIKA: een sterk verhaal

Een van de eerste en meest krachtige voorbeelden van de vervaging van realiteit en fictie, en juist daarom een van de meest succesvolle transmedia projecten tot nu toe, is TheTruth about Marika. De Zweedse serie uit 2007 neemt de kijker mee op een zoektocht naar het verdwenen meisje Marika, met online tools, filmpjes van kijkers op onderzoek, een conspiracy theory en een actualiteitenrubriek van de Zweedse publieke omroep om het geheel kracht bij te zetten (google de promo: in zeven minuten weet je alles).

De aandacht en aantrekkingskracht was enorm, en het (waargebeurde?) verhaal leek overal 'tentakels' te hebben. Dat maakte het onweerstaanbaar. Omdat iedereen iets van 'Marika' wist of behoorde te weten, was het als publiek vrijwel onmogelijk je er afzijdig van te houden. Een extreem effectief voorbeeld van kijkersbinding dus.

De tijdlijn voor de planning van de serie was opgebouwd uit drie delen: fictie, realiteit en als realiteit gepresenteerde fictie. Niet alleen de uitzending van de dramaserie was gepland, ook alle conflicten tussen de vriendin van Marika en de Zweedse publieke omroep waren zorgvuldig gescript.
Maker Christopher Sandberg van TheCompany P was op 29 maart bij NPOX.

THE BLAIR WITCH PROJECT: oldschool transmedia

Verder terug in de tijd kom je bij het format dat kan worden beschouwd als de start van transmedia: The Blair Witch Project. De makers bouwden eerst zorgvuldig een zogenaamd eeuwenoude heksenmythe door het verstoppen van teksten, feiten en afbeeldingen op internet, die teruggingen tot 1785 (zie: www.blairwitch.com). Hiermee bouwden ze al lang voor het uitkomen van de film een ware fanbase. Juist omdat het publiek nog niet bedacht was op deze 'propagandistische' manier van het verweven van feit en fictie om 'zieltjes te winnen' voor de film - ruimschoots vóórdat hij daadwerkelijk in de bioscoop verscheen - was het effect zo groot.Iets anders opmerkelijks is het element van mysterie, dat in transmedia vaak zeer effectief blijkt te zijn: een deel van het verhaal onthullen, maar vooral niet alles, zorgt ervoor dat het publiek actief moet (en wil!) meedenken en meepuzzelen. Wij zien dat terug in formats als The Truth about Marika, Lost, Kate Modern, Dr Who, Why so Serious (een zogeheten alternate reality game (ARG) die aansloot op de uitbreng van de film The Dark Knight' en talloze andere transmedia projecten.

A World Without Oil - 'a serious game for the public good'

Gaza Sderot - 'life in spite of everything'

A Conspiracy for GoodOok gemaak door The Company P ism Tim Kring (Heroes)

Kate Modern - 'the first truly interactive show online'

I Love Bees - 'both a a real world experience and a viral marketing campaign'

Torchwood - 'the X-Files meets This Life'

Dubplate Drama - 'the world's first interactive drama series'...

Why So Serious? - 'this city deserves a better class of criminal and I'm gonna give it to them'

Pirates of the Caribbean Online - 'live the adventure'

Meer lezen? Abonneer je op PLOT